Theater

    Aus Lexikon Drittes Reich

    Schauspielkunst und Stätte ihrer Darbietung sowie Gesamtheit der dazu erforderlichen geistigen und organisatorischen Voraussetzungen. Das deutsche Theater hatte in der Weimarer Republik internationales Ansehen gewonnen durch expressionistische und sozialkritische, inhaltlich und formal avantgardistische Stücke, durch Autoren wie Brecht und Feuchtwanger, durch Regisseure wie Reinhardt. Insgesamt war das Theater jedoch Medium des Bildungsbürgertums geblieben und in den Spielplänen dominierten Klassiker und seichte Unterhaltung.


    An völkisch ausgerichteten Theaterstücken herrschte schon bald nach der Machtübernahme kein Mangel: "Seinen literarischen Nachwuchs bezieht das System hauptsächlich aus den Reihen der Alten, Halbvergessenen ... Sie zitterten danach, ranzukommen" (Heinrich Mann). Zahlreiche bürgerlich-konservative Autoren bekundeten bereitwillig "Hurra-Patriotismus" und "Verbundenheit mit der Scholle". Auch die Gleichschaltung des deutschen Teaterlebens ging problemlos vonstatten: Die Reichstheaterkammer schrieb vor, welche nationalsozialistischen Feiertage durch besondere Veranstaltungen im Spielplan zu berücksichtigen seien; das Theatergesetz vom 15. 5. 34 unterstellte dann alle deutschen Theater dem Propagandaministerium. Besucherorganisationen, wie die aus der Arbeiterbewegung erwachsenen Volksbühnen, wurden von der nationalsozialistischen Kulturgemeinde übernommen; Volksbildungseinrichtungen und "Kulturwalter" in den Betrieben sorgten für organisierte Theaterbesuche. Die Massenwirksamkeit des Mediums sollte besonders durch neue Spielstätten und -formen gesteigert werden: Bis 1936 entstanden 200 Freilichttheater, in denen für Zuschauermassen bevorzugt chorische Spiele zelebriert wurden (Thingspiele). Zahlreiche Wanderbühnen wurden neu gegründet, die in der Provinz unterhaltsam-belehrend nationalsozialistisches Gedankengut verkünden oder "deutsche Arbeiter erstmalig mit dem Theater in Berührung" bringen sollten, wie z. B. die "Reichsautobahn-Bühne". Besondere Förderung erfuhren die "Grenzlandtheater", deren Spielpläne darauf ausgerichtet waren, die deutschen Minderheiten in den Nachbarländern zu "nationalisieren". Nach Kriegsbeginn gingen zahlreiche Tourneegruppen zur "Truppenbetreuung" auf Gastspielreise, um Ideologie und Unterhaltung an die Front zu bringen.


    Durch Preisausschreiben (u. a. "Dietrich-Ekkart-Wettbewerb" des Verlags Philipp Reclam jun.), gut dotierte Auszeichnungen (Literaturpreise), bessere soziale Absicherung (Mindestgagen, Langzeitverträge, Altersversorgung) sowie materielle und politische Privilegien wurden die Künstler an das System gebunden: Stars wie Krauss spielten bereitwillig antisemitisch interpretierte Rollen oder inszenierten wie Gründgens binnen vier Wochen nach ministerieller Anweisung ein Mussolini-Stück.


    Der Spielplan der deutschen Theater war im Dritten Reich weiterhin bürgerlich-konservativ ausgerichtet: Traditionell inszenierte Klassiker (Goethe, Schiller), leichte Komödien lagen vorn, gefolgt von "deftigen" Volksstücken (z. B. "Die Frösche von Büschebüll", 1934, des "Hochzeits- und Polterabenddichters" Bruno Wellenkamp). Erst in zweiter Linie kam die eigentliche, auf den Reichstheaterwochen alljährlich gefeierte nationalsozialistische Dramatik: in der Nachfolge der Weimarer Zeitstücke entstandene "Aktionsdramen" mit heldisch-kämpferischen Soldaten- und Führergestalten, deren Paradebeispiel Johsts "Schlageter" (1933) war. Eine Reihe von nach der Machtübernahme entstandenen "SA-Stücken" stellte "lächelnd in den Heldentod gehende" SA-Männer ins Zentrum. Die zentralen Aspekte der nationalsozialistischen Weltanschauung fanden dramatische Aufbereitung z. B. in der "Opferstunde" (1934) von Hellmuth Unger, der gegen "erbkranken Nachwuchs" agitierte und den "Segen des Sterilisierungsgesetzes" pries.


    In theoretischen Diskussionen wurde die Schaffung eines neuen "Nationaltheaters" gefordert, das gleichzeitig die Überlegenheit der deutschen Kultur und die Ideologie der "Volksgemeinschaft" darstellen sollte. Eine ohnehin in der nationalsozialistischen Dramatik vorherrschende Verflechtung von Tragischem und Heroischem wurde nach Kriegsanfang verstärkt, die in der politischen Propaganda geforderte Opferbereitschaft ästhetisch untermauert: Wer "im Verhängnis steht", sich von ihm "durchdringen" lässt, der "empfängt dankbar das Furchtbare als eine Gnade" (Curt Langenbecks: "Wiedergeburt des Dramas aus dem Geist der Zeit", 1940). Von nationalsozialistischen Theatertheoretikern letztlich gefordert waren "optimistische Tragödien".